巫风傩影仍依旧，盲词村鼓唱南游——从“唱南游”看浙南巫傩文化及移民文化
（曹怡晴 武汉大学文学院 07级对外汉语专业 200730290068）
摘要：《南游》属温州鼓词中的“大词”，又称“陈十四”、“娘娘词”等。“唱南游”不仅是一种地方民间曲艺艺术，更是作为浙南地区观音信仰、傩祭驱灾的形式，蕴含着巫傩文化与移民文化的底层。本文主要从温州鼓词中“唱南游”的表演形式及其文本出发，探究此一方言曲艺艺术背后的巫傩文化与移民文化的要素。
关键词：温州鼓词 唱《南游》 巫傩文化 移民文化
引言
温州鼓词是流行于温州地区的地方民间曲艺艺术，它以瑞安方言为标准音，通常由一人（被称为“唱词先生”）饰演多角进行演唱。按其演唱内容和形式，可分为“平词”与“大词”。“平词，是指以演唱历史故事、言情、武侠为主的词篇”；“大词，又称‘经词’，且有广义、狭义之分。广义的大词，包括所有以佛、道教经籍教义、本生故事、以及民间神、怪故事改编而成的词篇，其中以《南游》为首要。狭义的大词则主要是指演唱《南游》，因其内容以讲述陈十四娘娘（也称陈靖姑、临水夫人、太阴圣母等）的本生故事，歌颂娘娘降妖灭怪的功德为主，所以，民间又称大词为‘娘娘词’”[①]。
事实上，对陈十四娘娘的信仰与歌颂并非仅限于温州地区，根据日本学者广田律子的分析，“陈十四信仰”当为观音信仰的一种典型，流行于浙江、福建、台湾、新加坡等地[②]。此外，歌颂陈十四的形式之一——“唱南游”广泛流行于浙江温州、永嘉一带，其目的是为了祭拜陈十四娘娘，以求驱鬼除灾、保佑平安。在广田律子看来，“唱南游作为一种观音信仰的形式、一种祭礼，与傩祭的除灾机能及目的全然一致”[③]。可见，“唱南游”这一地方民间曲艺艺术背后，蕴藏着浙南地区原始文化中巫风傩影的底层。
另外，一地以另一地的地方神（陈十四诞生于今福建福州）为崇拜对象是有点不自然的。参考“陈十四信仰”另外两个流行区域——台湾、新加坡——的人口构成，我们可以发现这两地均为福建移民的主要迁入地。而温州地区在历史上也经历过几次大的闽地移民迁入浪潮——我们是否可以由此假设：“唱南游”作为一种曲艺艺术及信仰形式，其背后还隐含着一个闽越移民文化的底层？
一、巫傩文化及其与“唱南游”之间的关系
1.1 何为傩？
傩是一种请神逐鬼、祈福免灾的文化现象，在中国及世界各地都有分布（如东亚傩文化圈的存在、欧美“类傩”现象等）。关于傩的起源、本质、特征等，学者们多有探讨，并存在一些歧异。如刘锡诚认为：“傩是古代流行在中原地区的一种祭祀，其目的在于驱鬼逐疫、祈福禳灾、保佑平安。就其形式和功能而言，傩是祛邪巫术的一种”[④]。又因傩本身具有极强的表演性质，是一个祭祀与表演、娱神与娱人相结合的文化事象，故余秋雨称傩戏为“在祭祀心态笼罩下的审美观赏活动”[⑤]。
从傩的形式特征上看，面具无疑是最重要的特征之一。“在演员和广大善男信女的心目中，面具是神灵的象征。……演员带上面具就被认为是神灵附体。……傩戏演员带上面具进行表演，显示出一种独特、奇妙并且具有神秘感和幽默感的艺术风采”[⑥]。此外，傩戏作为一种祭祀礼仪，其表演本身被框定在一系列的仪式之中，如“请神-降神-送神”的模式，带有浓厚的“仪式戏剧特性”。[⑦]
1.2 傩与“唱南游”
在浙江温州、永嘉一带，几乎每个村落都能看到奉祀陈十四的太阴宫。“在太阴宫的陈靖姑像前，除供品外，还有用山芋和米粉做的表现登场人物的面人。还饰有纸灯笼，上面画着陈靖姑修道治妖的画。再点上大大小小的红蜡烛，大的超过一米，小的约十五公分，酿造出一个幻想的空间”[⑧]。每隔三年的中秋节前后七日七夜，村里都会邀请“唱词先生”前来演唱陈十四的故事，也即“唱南游”。表演“唱南游”有一定的讲究：“一村若遇唱《南游》之日，庙宇（如太阴宫之类的供奉陈十四娘娘的庙宇）要张灯结彩，设神坛、立香案、扎纸神、搭庐山景；并以篾骨纸糊的青白二蛇（在《南游》故事中，陈十四最终要除掉的妖怪就是青白二蛇）盘缠戏台的左右两柱，场面热烈且不失森严。一般需要演唱七昼夜，期间穿插很多仪式。如演唱伊始都要先请神，再求神保佑村落五谷丰登、六畜兴旺、百业发达、人口平安等，然后才唱《南游》。艺人在演唱敬请娘娘时，身穿海青服，敲锣打鼓，听众拈香下跪，叩头参拜，营造神仙临境之气氛。演唱期间，有专人在烧‘纸马’，示敬神、佛。演唱结束，须请诸神归位，须送‘神船’，以示把一切妖魔鬼怪送出村落，从此村社太平”[⑨]。
从上文的描写中我们可以看到，“唱南游”的过程体现出明显的傩戏特征[⑩]：
一、祭祀仪式剧特征：“唱南游”期间穿插的仪式符合一般原始形态的傩戏仪式模式，也就是所谓的“请神-降神-送神”模式。演唱伊始要请神，然后开唱；演唱之后，听众拈香下跪，叩头参拜，是因为神降；演唱结束后，众人送“神船”，此为送神。
二、娱神与娱人相结合：“唱南游”演出的目的既是为了敬奉神灵，以求其尽快驱鬼除灾，保佑平安，又是为了娱乐乡民，并求得整个社区的成员在这样盛大的仪式活动中找到归属感与认同感。
三、面具的独特标志：一般原始形态的傩戏都会采用面具作为主要的造型手段，演员们带上面具便似乎拥有了一种神灵附体的力量。然而，在“唱南游”的过程中，我们不可能发现“唱词先生”会带上面具进行演唱，最多是穿上海青服而已。但是，我们从庙宇神坛的布置上可以发现传统的面具所留下的痕迹——“用山芋和米粉做的表现登场人物的面人”就是为了代替面具而出现的，它们放置在演唱者身后，并赋予演唱者一种神灵的力量。
而今，无论是傩文化研究者还是温州地区的普通百姓，多不会将“唱南游”列入“傩”，或许是因为这种单人演唱的说唱艺术与通常戴着面具“跳神”的傩戏太不相同。然而，根据我们以上的分析，可以发现，在傩戏与“唱南游”之间，确乎是存在着紧密的联系。“尽管已不称之（“唱南游”）为傩，而傩神所主宰的祭祀的重要机能，却由地方神（即陈十四娘娘）接替下来，以回应民众的愿望。……傩祭已被纳入了与佛教的观音相结合的民间女神信仰之中”[11]。由此可见，在“唱南游”中，确乎是蕴藏着浙南原始巫傩文化的底层的。
二、移民文化及其与“唱南游”之间的关系
2.1 闽人入温
研究温州的地方文化难免会与移民扯上关系。秦汉以前，温州地区为百越之一的瓯越住地，秦置于闽中郡辖下。武帝建元三年（前138），因避闽越侵占，诏命迁国于江淮间庐江郡，越人避迁遁逃山林者甚众[12]。此后，这一地区便频繁地有人迁入迁出。值得注意的是，温州所接受的移民大部分为北方移民及福建移民。北方移民的迁入使得温州地区的汉化过程大大加快，而福建移民的进入使得温州的文化不管是在表层还是底层都深深地烙上了闽越文化的痕迹。
由于战乱、天灾等原因，历史上出现过闽人大批来温的情况。郑张尚芳指出，“族谱墓志史料表明温州地区现代居民中有很大一部分其祖先是来自福建的，尤其是闽东北长溪（今霞浦）的赤岸一带（含今福鼎）迁来者最多”[13]。以笔者姓氏“曹”为例，瑞安有一曹村，其原名“许峰庄”，后晋年间（936－947），曹氏第十一世祖曹霭、曹霅、曹昌裔三兄弟为避闽乱，从福建长溪迁至许峰，进而发展成为一支大族，由此许峰改名为曹村。此外，温州许多名门大族也是源自闽迁。如，《孙氏族谱》（即孙诒让家谱）：（孙氏祖先）系出长溪，五季时迁居盘谷。[14]
我们知道，大规模的移民往往会引起语言上的变化。“方言是语言逐渐分化的结果，而语言的分化往往是从移民开始的”[15]。但事实上，虽然有大量闽人来到温州地区，然而我们发现温州话并没有因而被闽语所“吞没”（比如像南京、镇江的吴语被官话吞并），仅仅只是发生了一些微小的变化（比如词汇上的零星变化），或出现了一些类似“方言孤岛”的闽语区，如苍南县等，但总体上并没有对温州话产生太大的影响——温州话保留着古代全浊声母（吴语与湘语的特征），仍属吴语，并没有被纳入到闽语的范畴。这说明，一方面，温州话在闽人大批迁入之前就已经形成较为稳定的语言系统，另一方面，闽人的迁入数量毕竟有限，还达不到超过原住民并进而“覆盖”迁入地的程度。
2.2 闽越文化中的“傩”
福建虽然地处中国的东南沿海，但由于其多丘陵地形，交通不便，与外界的交流不多，所以便形成了一个相对独立、颇具特色的文化圈，这个文化圈中最具特色的表现就是所谓的妈祖信仰。而“福建又是中国长江通海域的古水上丝绸之路驿道，所以由于长江文化的传播，福建又接受了许多长江流域的傩文化习俗，……早在明代时，福建就有了从异地带来的傩戏”[16]。长江流域文化中的傩与福建本土的妈祖信仰相结合，便形成了福建独特的民间“菩萨生日”贡戏[17]。闽人对妈祖、对菩萨的信仰，也就是广田律子所说的“观音信仰”，落到具体处，“陈十四信仰”也就是这一信仰的表现之一。这也从另一个侧面表明，“唱南游”中所蕴含的巫傩文化的底层。
2.3 闽越文化与“唱南游”
上文中我们提到，闽人入温虽带去了一定的闽语成分，但并没有致使温州话产生多么重大的变化。可见，在语言方面，闽人并没有取胜。然而，在民俗文化方面，闽人却战胜了原住民。单从“唱南游”这一实例中我们就可窥一斑。
由于条件有限，笔者目前无法亲临“唱南游”的表演现场，只能依靠书面整理本《陈十四奇传》（叶中鸣 编著）进行文本分析。
在《南游》故事中，我们可以根据陈十四学法归来的路线推测当年闽人入温的历程。故事中，“陈十四从庐山学法回来，进入浙江后，分别经过杭州、义乌、金华、永康、东阳、缙云、天台、丽水、青田等地，然后来到温州。离开温州，陈十四到达福建，斩掉白蛇，救起兄长”[18]。陈十四的所到之处往往是当地最具特色的地方，如杭州钱塘门、涌金门，金华元畅楼，白鹿城西郊太师码头，瑞安飞云江，平阳玄坛庙等等。故事中对于这些地方的描写颇为详尽，且多附带传说典故，表明创作者对于浙江境内各地较为熟悉（我们可以猜测，这些故事创作者们本身就是经历了自闽入温的过程的移民）。值得注意的是，最后陈十四还是要回到福建，表明福建移民对于自己终究回到家乡的愿望。
一般而言，迁出故乡的移民往往会对自己的家乡产生更为深重的认同感。中国各地有许多侨乡、侨县，地名多用的是移民迁出地的名字——这便是移民“故土认同感”的表现之一。从上文中我们已经推测出，当年迁入温州的闽人数量并没有超过原住民，身处异乡人“包围”之下的移民所表现出来的“故土认同感”更为深切，这在《南游》故事中就有所体现。人们将出身在福建的陈十四描绘成一个神通广大、见义勇为的女英雄，她一路从福建到达温州，在浙江省境内斩妖除魔，最后还是要回到自己的故乡。这样一种表层的表现形式背后蕴藏着这样一种潜意识：福建人来浙江就是以一种英雄的形象出现的，他们会给这个地方带来和平、安宁、幸福，但最后他们还是会回到自己的故乡——这样便隐去了移民背后事实存在的那些不幸与苦痛，它们已化身为代表邪恶的妖精被化身为英雄的福建人（陈十四）一一消灭了。这样，艺术便带着暂时消除苦痛的功能，以一种“白日梦”的形式诞生了。
从根本上来讲，“唱南游”目前的仪式过程与表演形态是糅合了移民的“故土认同感”与“白日梦”心态、闽浙地区原有的傩文化以及温州原住民对移民的同化作用之后的结果。这三者对于“唱南游”的影响力表现在这样三个层次：1.《南游》的故事结构与内容；2.“唱南游”的仪式表演过程；3.“唱南游”所用的语言（瑞安方言）。然而，由于“唱南游”这一表演形式的形成时期较晚（最早可推至清中期，最晚可推至清同治年间[19]），所以不大可能应用傩戏的一般原始形态，也即戴面具、“跳神”之类，故采用一种“类傩”变体——即置面人、穿海青衣、“烧马”等，以达到与傩戏相同的祭祀效果。
三、余论
“中国的傩文化是中国人类文明发展史上最早的思想意识形态文化形式”[20]，傩戏也是中国戏曲艺术的源头——傩文化由于其历史的悠远性、影响的深入性，构成了中国人集体无意识的一部分。从中国傩文化分布图[21]上看，浙南地区隶属于“赣闽浙傩区”。可见，温州地区本身就是一个深受傩文化浸润的地方。所以，当我们研究温州地区的民俗文化时，就不得不考虑到傩的影响。然而让人遗憾的是，目前对于温州鼓词的研究，尤其是对于“大词”的研究，学者们往往仅仅只是抓住故事结构、原型，或语言上的方言特征，或演唱时的音乐风格等等进行研究，绝少提及深藏于浙南文化内核中的巫风傩影。另外，针对整个温州文化中的移民特征，学者们也往往就一笔带过，难得有较为深入的探究。此外，尤其令人感到可悲的是，在官方意识形态的压制下，人们想当然地给《南游》一类的“大词”冠上宣传迷信思想的“黑帽子”，在极长的一段时间内，《南游》等鼓词遭到禁演。
本文以温州鼓词中的“唱南游”为例，通过将“唱南游”的表演形式与中国原始形态的傩戏进行对比，确认其所蕴含的巫傩文化的底层；通过将《南游》的故事文本与闽人入温的历程与移民心态相映照，确认其所蕴含的移民文化的底层。进而得出结论：“唱南游”目前的仪式过程与表演形态是糅合了移民的“故土认同感”与“白日梦”心态、闽浙地区原有的傩文化以及温州原住民对移民的同化作用之后的结果，同时其外在的表现形式又存在着一个相对的变体。从这个层面上讲，“唱南游”这一民俗事象因其结构的复杂性与特殊性而具有极大的研究价值。
参考文献：
⑴【日】广田律子 《“鬼”之来路：中国的假面与祭仪》 王汝澜 安小铁 译 中华书局 2005年版
⑵陈跃红 徐新建 钱荫榆等 《中国傩文化》 中央编译出版社 2008年版
⑶曲六乙 钱茀 《东方傩文化概论》 山西教育出版社 2006年版
⑷刘芝风 《带着面具起舞：中国傩文化》 黑龙江人民出版社 2005年版
⑸周振鹤 游汝杰 《方言与中国文化》（第2版） 上海人民出版社 2006年版
⑹郑张尚芳 《温州方言志》 中华书局 2008年版
⑺上官素荣 《温州鼓词<南游>文本解读》载《温州大学学报·社会科学版》2007年9月
⑻叶中鸣 《陈十四奇传》 浙江古籍出版社 1983年版
⑼郑育友 主编《瑞安鼓词史资料》 瑞安市文化局编印
[①] 上官素荣 《温州鼓词<南游>文本解读》 载《温州大学学报·社会科学版》2007年9月
[②] 广田律子在《“鬼”之来路：中国的假面与祭仪》（王汝澜 安小铁 译 中华书局，2005）中提到：“关于观音信仰，可举出浙江、福建、台湾、新加坡等地信仰的陈夫人之事例。陈夫人又名临水夫人、顺天圣母。……她于正月十四诞生于今天的福建省福州。……为了祭祀她，后人于当地建庙（临水宫）。她被视为观音的化身。”（见书P15）
[③] 参见上书P15-17
[④] 刘锡诚《傩祭与艺术》，引自陈跃红、徐新建、钱荫榆《中国傩文化》 中央编译出版社 2008年版 P5
[⑤] 余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，引自陈跃红、徐新建、钱荫榆《中国傩文化》 中央编译出版社 2008年版 P6
[⑥] 曲六乙 钱茀《东方傩文化概论》 山西教育出版社 2006年版 P69
[⑦] 同上书 P68
[⑧] 【日】广田律子《“鬼”之来路：中国的假面与祭仪》 王汝澜 安小铁 译 中华书局 2005年版P16
[⑨] 上官素荣 《温州鼓词<南游>文本解读》 载《温州大学学报·社会科学版》2007年9月
[⑩] 所列的傩戏特征主要参考 曲六乙 钱茀《东方傩文化概论》（山西教育出版社 2006）P68-70
[11] 【日】广田律子《“鬼”之来路：中国的假面与祭仪》 王汝澜 安小铁 译 中华书局 2005年版 P17
[12] 参见郑张尚芳《温州方言志》 中华书局 2008年版 P2
[13] 同上书 P17
[14] 同上书 P17
[15] 周振鹤 游汝杰《方言与中国文化》（第二版） 上海人民出版社 2006年版 P12
[16] 刘凤芝《带着面具起舞：中国傩文化》黑龙江人民出版社 2005年版 P86
[17] 同上书 P87
[18] 上官素荣 《温州鼓词<南游>文本解读》 载《温州大学学报·社会科学版》2007年9月
[19] 同上
[20] 刘凤芝《带着面具起舞：中国傩文化》黑龙江人民出版社 2005年版 P15
[21] 参见上书“中国傩文化分布图”